Три, четыре… девяносто

Начало нынешнего сезона светлановского ГАСО проходит под знаком 90-летия. Этой дате посвящены многие концерты, один из которых состоялся непосредственно в день рождения коллектива, 5 октября, и на той же сцене БЗК. Прозвучали два произведения из числа входивших в первые программы новорожденного – Третья («Героическая») симфония Бетховена и Четвертая Чайковского. За пультом стоял Дмитрий Юровский.

«Героическую» у Юровского мне доводилось слышать неоднократно и с разными оркестрами. Лучшая и во многих отношениях эталонная версия была представлена три года назад с РНМСО в КЗЧ. Музыка тогда и впрямь «высекала огонь из сердец» – и самих музыкантов, и слушателей. Ныне, с ГАСО, все было гораздо строже и сдержаннее, можно сказать, академичнее. Похоже, что дирижер, отталкиваясь от солидной юбилейной даты оркестра, решил на этот раз интерпретировать симфонию в духе старых мастеров, напомнив заодно о «большом стиле» исполнения Бетховена. В конце концов, почему бы и нет: кто сказал, что воссоздавать стоит лишь подходы и традиции, господствовавшие непосредственно в эпоху того или иного композитора? Это оказалась вдобавок еще и одна из самых протяженных Третьих: 55 минут звучания (дольше, кажется, только в записи Челибидаке). И хотя интерпретация была досконально проработана во всех деталях, а качество исполнения не могло не восхищать, пульс все же подчас несколько притормаживал.

Зато Четвертая Чайковского захватывала с самых первых звуков и не отпускала до последних. Когда-то именно с этой симфонии начиналось сотрудничество Юровского с «Русской филармонией», и уже тогда она у него производила ошеломляющее впечатление. Ныне дирижерская интерпретация стала более глубокой и зрелой, не потеряв, однако, ничего в плане энергетики, эмоционально-душевного наполнения. И хотя в ГАСО не осталось уже практически никого, кто играл ее со Светлановым, дух и масштаб великого маэстро, чье имя носит коллектив, в зале в этот вечер определенно ощущались.

Ночь с венскими классиками

Что касается Бетховена, то всего несколько дней спустя мы услышали Седьмую симфонию от Теодора Курентзиса с musicAeterna, и впечатление оказалось не менее неоднозначным. В этом году они уже во второй раз привозили в Москву моцартовско-бетховенскую программу, только произведения теперь были другие. Если в июне в БЗК звучали две симфонии – Сорок первая Моцарта и Четвертая Бетховена, то ныне, в КЗЧ, первый был представлен увертюрой к «Свадьбе Фигаро» и Концертом № 23 для фортепиано с оркестром, а второй – Седьмой симфонией.

Само собой разумеется, качество, как и всегда у этого коллектива, было отменным. В моцартовском концерте солировала Ева Геворгян, впервые игравшая на хаммерклавире. Впервые, правда, не конкретно в эту ночь (концерт начался уже после полуночи), но именно в этой программе, накануне уже звучавшей в стенах КЗЧ, а парой дней ранее в Петербурге. Без малого полтора года назад я слышал у нее этот самый концерт в «Зарядье», только на современном рояле. Тогда ее исполнение показалось поверхностным, но за прошедший год с небольшим пианистка, похоже, не просто стала взрослее, но и заметно выросла творчески. Да и хаммерклавир дает куда меньше возможностей для самопрезентации. Так или иначе, в этот раз она произвела впечатление действительно тонкого музыканта, особенно во второй части. И если в моцартовском концерте многое можно было бы объяснить воздействием Курентзиса, дирижировавшего не только оркестром, но и непосредственно солисткой, то в прозвучавшей на бис первой части бетховенской «Лунной» сонаты она осталась наедине с инструментом (оркестр, впрочем, по-прежнему пребывал на сцене, но сделался невидимым: по просьбе пианистки, в зале устроили едва ли не полное затемнение, подсвечивая лишь саму Геворгян с хаммерклавиром; я потом поинтересовался, имел ли место подобный эффект накануне, и оказалось, что нет, да и играла она тогда вовсе даже Шопена). И в ее трактовке не было ничего внешнего. Особо оригинальной ее, правда, тоже вряд ли назовешь, но чувство глубокой печали, не переходящей в совсем уж откровенную скорбь, казалось вполне искренним.

А во втором отделении звучала Седьмая симфония. Драйва при этом было хоть отбавляй, а качеству игры могли бы, кажется, позавидовать даже венские филармоники, но… То и дело возникало ощущение некоего аттракциона. Жестикуляция, да и вся пластика дирижера, даже для самого Курентзиса выглядела как-то уж слишком гипертрофированно, и это был тот случай, когда внешняя сторона действительно отвлекала от музыки. Впрочем, и с музыкой подчас происходило примерно то же самое. Казалось, Курентзис решил устроить показательное выступление оркестра, демонстрируя бесконечное множество оттенков, темповых и ритмических градаций и тому подобного. Сфорцандо возникали нередко почти что на ровном месте, а динамические контрасты между музыкальными фразами по принципу «громче – тише», казались порой излишне навязчивыми. Общее впечатление, однако, было при всем том если и не глубоким, то, безусловно, очень ярким. Курентзис есть Курентзис.

Париж и пинии

РНО под управлением Клемана Нонсьё представил в «Филармонии-2» изысканнейшую программу из произведений, созданных в первой трети двадцатого столетия композиторами, прямо или косвенно относящимися к импрессионизму. Это было открытие абонементного цикла «Великие фортепианные концерты», а в качестве солиста выступал Константин Емельянов. В соответствии с названием главным в программе, по идее, должны были стать два фортепианных концерта Мориса Равеля. Они и правда прозвучали наилучшим образом – Емельянов с импрессионистами накоротке, а Нонсьё и тем паче. Хватало и драйва, и французской утонченности. Впрочем, едва ли не еще более яркое впечатление оставили примыкающие к концертам сугубо оркестровые опусы – «Париж» Жака Ибера и «Пинии Рима» Отторино Респиги. Первый к тому же еще и раритет (не припомню, чтобы когда-либо доводилось слышать его вживую). Нонсьё сервировал и подносил его подобно фирменному мишленовскому деликатесу, а РНО под его управлением, кажется, не уступил бы по этой части лучшим французским оркестрам. И было очень жаль, что произведение длится всего чуть более десяти минут: наслаждение хотелось длить и длить, смакуя буквально каждую нотку. Таким же звуковым пиршеством стали и «Пинии Рима». Как показалось, Нонсьё чуть «подвинул» Рим в сторону юга Италии, и у него в этой музыке определенно присутствовало больше яркого солнца, нежели обычно можно услышать.

Из общего характера программы немного выбивался бис Емельянова, сыгранный непосредственно после Второго (леворучного) концерта Равеля. Это была прелюдия раннего, вполне еще романтического Скрябина из op. 9, написанная опять же для левой руки. Впрочем, сыграна она была превосходно, и это тем примечательнее, что еще пару лет назад пианист заявлял в интервью, что Скрябина играть не любит и не хочет…

Два вечера с романтиками

Третий из «Исторических концертов Антона Рубинштейна» в Доме культуры «ГЭС-2» был посвящен трем романтикам – Шуберту, Веберу и Мендельсону. Пианистов тоже было трое. Вот только распределились они уж очень неравномерно: двое в первом отделении и один – во втором и третьем. И если первоначально можно было предположить, что каждому достанется по композитору, то в итоге получилось так, что первые играли только Шуберта, а третий – сразу всех.

В начале выступала Анна Цыбулёва, сыгравшая один из своих «хитов» – шубертовского «Скитальца», в котором с ней сегодня мало кто может сравниться. Входил он и в программу ее майского клавирабенда в «Зарядье», только ныне сыгран был несколько иначе, хотя и не менее впечатляюще. Тогда «Скиталец» следовал непосредственно за бетховенской Фантазией соль минор и, вероятно, еще и по этой причине звучал классически стройно, а ныне приобрел под ее пальцами характер, скорее, неистово романтический и более драматически напряженный. И как же было обидно, что замечательная пианистка не сыграла в этот вечер еще чего-нибудь шубертовского...

Далее прозвучали «Шесть музыкальных моментов» и менуэт из Сонаты № 18 в исполнении Никиты Мндоянца, поначалу немного разочаровавшем. Музыкальные моменты были сыграны в почти что небрежной манере, с отдельными проблесками, и я совсем уж было подумал, что Шуберт – не его территория, но менуэт получился совершенно изумительно.

В начале второго отделения тоже звучал Шуберт – Экспромт № 1 до минор (D. 899), но за роялем находился уже Павел Домбровский. Затем настал черед Вебера: Соната № 2 плюс еще три пьесы, лишь одна из которых – знаменитое «Приглашение к танцу» – принадлежит к числу популярных. Третье отделение полностью было отдано Мендельсону. Открылось оно Каприччио ми минор (op. 16 № 2), продолжилось одиннадцатью «песнями без слов», а завершилось Скерцо и каприччио фа-диез минор (MWV U 113) и «Серьезными вариациями» (op. 54). Все было сыграно прекрасно. И если в Вебере Домбровский явил себя настоящим виртуозом, то в Мендельсоне – прежде всего выдающимся музыкантом. Инструмент здесь служил главным образом посредником между музыкой, пианистом и слушателями. И думалось не о том, как же он здорово сыграл, а о том, как же хороша эта музыка и как же недооценен этот композитор!

Впрочем, Рубинштейн как раз ценил его очень высоко, и столь значительное место, отведенное ему в программе «Исторических концертов», это лишний раз подтверждает. Правда, другим двум романтикам, Шуману и Шопену, места досталось еще больше. Шопен еще впереди, а Шуману был целиком посвящен следующий вечер.

***

Шумановскую программу открыл Кирилл Роговой, которому досталось аж целое отделение, включавшее в числе прочего «Симфонические этюды» и отдельные из «Фантастических пьес». Победитель Grand Piano 2024 года, где выглядел наиболее профессионально подготовленным среди участников, он к своим 18 годам пока так и не вырос в серьезного музыканта-интерпретатора. В его Шумане все было вроде бы правильно, с технической стороной он справлялся более или менее уверенно, но ни мысли, ни чувства, ни романтического духа как такового в игре не ощущалось совсем.

Картина изменилась едва ли не на 180 градусов, когда следом на сцену вышел Александр Ключко. Он начал с Фантазии до мажор, которую месяцем ранее играл в МЗК. Она и тогда уже была хороша, но теперь интерпретация выглядела более отделанной, а главное – возникла та особая звуковая атмосфера, когда слушаешь буквально не дыша. Ключко добивается подобного эффекта далеко не всегда, но когда это удается, то по силе и интенсивности музыкально-художественного впечатления оставляет позади очень многих, даже весьма именитых. Хороша была и Первая соната, но местами все же складывалось ощущение, что она не до конца еще им отработана. Это было особенно заметно в финале, в какие-то моменты выглядевшем откровенно сырым, недоученным. Но в том, что это стопроцентно его материал, сомнений не возникало.

Яков Кацнельсон явил совершенно феноменальную «Крейслериану». Мне доводилось уже слышать у него ее прежде, но этот пианист ничего не повторяет буквально, музыка у него всякий раз рождается здесь и сейчас. В нынешней его интерпретации присутствовало, пожалуй, больше, чем обычно, лихорадочного возбуждения, но это прекрасно работало на характер и дух произведения.

Последним выступал Владимир Вишневский, на чью долю выпало едва ли не единственное шумановское сочинение, которое более или менее соответствует природе его дарования. «Карнавал» получился у него по-настоящему эффектным, местами даже с попаданием в стиль и образ. Да, какие-то эпизоды прошли лишь «по верхам», хватало и типичного для этого пианиста манерничанья, но общий итог все же оказался со знаком плюс.

Был еще бис, где Вишневский показал себя нарциссом, нисколько не склонным считаться с таким понятием, как целостность программы. Это были прелюдия и фуга Сезара Франка, совершенно выпадающего из контекста вечера и всего цикла. Между тем Рубинштейн, хотя был на семь лет моложе Франка, судя по всему, даже не был знаком с его творчеством, получившим мировое признание лишь после смерти композитора. Конечно, Франком никакую программу не испортишь, но тут-то речь даже не только о монографическом характере вечера, но и о концептуальном авторском цикле. И уже не столь важно, как именно было сыграно произведение Франка. В каком-то другом случае можно было бы говорить о том, что Вишневский сыграл его в строгом стиле, хотя бы ненадолго отрешившись от самопрезентации. Но сам по себе этот факт красноречиво свидетельствует о том, что ему без разницы, где и по какому случаю выступать…

Кстати, о бисах. По идее, в таком проекте их вообще не должно было быть как нарушающих целостность замысла «включений». Тем не менее в некоторых случаях они выглядели вполне уместными, дополняя и развивая основную программу. К примеру, Кацнельсон на бис сыграл первую пьесу из шумановских же «Детских сцен». А накануне Домбровский элегантно закольцевал свое выступление, начав с шубертовского Экспромта № 1, а на бис – уже после Вебера и Мендельсона – сыграв его же Экспромт № 2. Бис бису рознь. А «Исторические концерты» вступают в завершающую фазу.