Лебединую оперную песню пезарского гения очень любили в дореволюционной России (в московском Большом «Вильгельм Телль» выдержал семь постановок!), хотя и долго не пускали на государственную сцену по цензурным соображениям: сюжет на тему борьбы швейцарцев с тиранией Австрии, союзника России по европейским войнам, был недопустим. На премьере в Большом театре Петербурга (через девять лет после парижской мировой в 1829 году) опера предстала в радикальном изменении: под названием «Карл Смелый» и в трех актах вместо четырех. Действие перенесли из XIV в XV век, и – никакой Швейцарии и Австрии: вместо национально-освободительной повестки – разборка между Францией и Бургундией. Главный «фокус» – стрельбу из лука по яблоку на голове сына Телля – удалили вовсе. В таком виде опера шла в обеих столицах до конца XIX века. В 1893-м «Вильгельм Телль» все же был поставлен в Москве в оригинальной версии, однако на сцене не закрепился: музыкальные вкусы сильно поменялись – в цене была итальянская опера более позднего «покроя».

В советское время к «Теллю» обращались дважды. И если ленинградский спектакль 1932 года, несмотря на успех, продержался недолго (как пишут, из-за сложности постановки Сергея Радлова и проблем с тенорами), то работа Большого в эвакуации (куйбышевская премьера 1942 года) выдержала 55 показов. С 1944-го по 1946-й ее представляли в Москве, затем опера выпала из отечественной афиши и только недавно стала возвращаться концертными исполнениями Мариинского театра, которые оказались подготовкой к премьере.

Последняя опера Россини, «Вильгельм Телль» – это блистательный итог не только всего оперного творчества композитора, но всей романской (французской в том числе) оперы до 1829 года и одновременно – грандиозный портал в оперное будущее Европы XIX века. Россини в ней во многом другой, нежели в своих комических операх, – отвечающий на вызовы новой для него эпохи, причем отвечающий уверенно и с блеском; пути, намеченные им в этом сочинении, были подхвачены и развиты последователями (притом не только итальянцами) в многочисленных вариантах.

На постановку спектакля Валерий Гергиев пригласил Джанкарло дель Монако. Маститый итальянский режиссер со своей командой (сценограф Антонио Ромеро, художник по костюмам Габриела Салаверри) ныне прочно окопался на постсоветском пространстве (помимо российских столиц, ставит в Астане и Минске): выдает одну работу за другой, невзирая на возраст и, что немаловажно, циклопические размеры полотен. Особенно это касается «Телля»: велением маэстро Гергиева в опере открыты все купюры, и спектакль длится пять часов – почти как на исторической премьере в театре Ле Пелетье (где он шел даже шесть часов, учитывая продолжительные антракты и небыстрые смены декораций, что, как считается, стало причиной его скромного успеха: публика переутомилась). Мариинская публика в основном выдерживает марафон, но особенной популярностью пользуется дневной спектакль – после него уж точно можно успеть на метро.

Дель Монако мудрить не стал – оперный гигант вагнеровско-мейерберовского масштаба был добротно проиллюстрирован в стиле «колоссаль» и эстетике костюмно-исторического шоу. Монументальные горно-озерно-лесные видеопейзажи, посреди сцены – склад массивных бревен, почти как на картине Шишкина (только мишек не хватало, зато по видеозаднику нет-нет да пробежит олень или птица какая пропорхнет), платья явно не XIV века (у пейзан – ближе к XVIII, у дворян – к XVI–XVII, хотя латы на австрийцах-угнетателях вполне средневековые). В целом – лепота, не отвлекающая ни от сюжета (в котором новичкам еще надо разобраться, а происходит много всякого, и действующих лиц навалом), ни от музыки, которая божественно красива, глубока в своей выразительности и ничуть не утомляет хронометражом. Лишь в финале режиссер решил почудачить и предложил загадку в стиле актуального театра: гаснет видеозадник с открыточным швейцарским видом, и публику начинают «пытать» двумя дюжинами прожекторов. Эти слепящие солнца раскаляются все более, а под их немилосердное свечение на авансцене выстраиваются все участники спектакля (включая только что убитого антагониста Геслера и его разогнанный отряд оккупантов), чтобы славословить долгожданную свободу. Что хотел этим сказать постановщик, не вполне понятно. (Такое впечатление, будто он желал завершить весьма банальный спектакль неким небанальным ходом, а каким именно, придумать не смог.)

За отсутствием большой режиссерской идеи все театральные откровения перетекли в актерские работы, и тут возразить нечего: с певцами поработали, они выглядели вполне логично и на своих местах, сообразно ролям и в рамках традиционной постановки. Самым нешаблонным вышел травестийный персонаж (с глубоко запрятанной травестийной ипостасью) – мальчик Джемми, сын главного героя: обе певицы, исполнявшие в премьерных спектаклях указанную роль (Кристина Гонца и Марина Техтелёва), отлично перевоплотились в отважного подростка. Примадонской статью блистали обе артистки и в роли Матильды; также, безусловно, запомнился публике острохарактерный образ гадкого подручного Геслера – Рудольфа Гарраса в исполнении Андрея Зорина и Олега Лосева.

Возвращение на российскую сцену такого сложного и многозадачного полотна, как «Вильгельм Телль», переоценить невозможно, это определенно покоренная вершина даже для Мариинского театра, у которого гигантский репертуар и, казалось бы, по плечу вообще всё. Надо отдать должное, качество премьеры очень порадовало. Оба вокальных состава убеждали стопроцентно. Нашли в собственной труппе и теноров, способных уверенно «отоварить» 19 верхних «до» (Тонио из доницеттиевской «Дочери полка» «отдыхает»), – смелыми и без осечек Арнольдами предстали Александр Михайлов и Ярамир Низамутдинов; и белькантово звучащих баритонов на титульную роль – пение Магеррама Гусейнова и Ярослава Петряника трогало и очаровывало с первых звуков до финала; и виртуозно поющих примадонн с интересными голосами для Матильды – Ирину Чурилову и Марию Баянкину; и грозных басов из противостоящих лагерей – на партии-роли Мельхталя (Мирослав Молчанов и Яков Стрижак) и Геслера (Геворг Григорян и Олег Сычёв).

Звучание хоров (а опера весьма хоровая; хормейстер Константин Рылов) с оркестром – более рафинированно проработанное у Кристиана Кнаппа, но более точное по синхронности – у Валерия Гергиева. Зато архитектоника этого изнурительного блокбастера у обоих выстроена отлично. Отдельно невозможно не упомянуть пленяющие красотой оркестровые соло, особенно в исполнении виолончелистов Екатерины Лариной и Олега Сендецкого, «оплетавших» щемящими интонациями напутствие Телля сыну.

Фото Наташи Разиной