– Олеся, вы представляете довольно редкий на сегодняшний день синкретический тип композитора-исполнителя. Между тем композиция и исполнительство диаметрально противоположны: в первом случае большую роль играет аналитика, а во втором аналитическая рефлексия разрушительна, во всяком случае, при выступлении на сцене. А у вас одно другому мешает или, наоборот, помогает?

– В моем случае, думаю, помогает. Мне кажется, что я как композитор лучше могу понять музыку другого композитора, чем исполнители, которые не имеют собственного сочинительского опыта. Я будто бы знаю, почему буквально каждая нота находится на своем месте и ни на каком другом.

– То есть ваше композиторское мышление проецируется на исполнительство?

– Конечно. С другой стороны, поскольку я как исполнитель провожу на сцене достаточное количество времени, я как композитор хорошо понимаю законы сцены, законы восприятия.

– И все же не мешает ли вам как исполнителю композиторская рефлексия?

– Нет, не мешает.

– У кого вы учились в консерватории?

– По композиции – у Альберта Семеновича Лемана. Уникальный человек. Если бы не он, была бы совсем другая Олеся. По органу – у Олега Григорьевича Янченко. Он сделал меня человеком сцены. В классе Янченко никогда не акцентировалась «трактатная правильность», зато от его исполнения какого-нибудь менуэта захватывало дух, он всегда был невероятно убедителен в подаче, и это было его индивидуальное видение/слышание.

– Кроме всего прочего, вы играете на терменвоксе, карильоне, звоните в колокола. Как вышло, что вы заинтересовались такими разными инструментами?

– Все это случалось как-то само собой. Однажды я поехала в Ярославль на фестиваль «Преображение» в качестве органистки и услышала там колокольный концерт. И поняла, что вот сейчас слезу с колокольни и начну заниматься русским звоном. Поразительно, как это я не замечала раньше такой красоты. Буквально через неделю моя подруга нашла курсы звонарей. Некоторое время я была «парадным звонарем» на подворье Пюхтицкого монастыря – сестры звали звонить на праздники в свое удовольствие и во славу Божию. Не могу не вспомнить, как неоднократно встречала звоном патриарха Алексия II. В последнее время акцент сместился на концертную звонарскую практику. Лет восемь назад я получила приглашение поехать в Петербург поучиться на кафедре карильона (она тогда только открылась в Санкт-Петербургском государственном университете). В результате два года я провела в университетской магистратуре, обучаясь под руководством бельгийского профессора Йозефа Виллема Хаазена (у него же окончила и Мехеленскую королевскую школу карильона в Бельгии). Так получилось, что первый российский карильонный диплом СпбГУ был выдан на мое имя.

– Поздравляю. А как обстояло дело с терменвоксом?

– Играть на терменвоксе я начинала лет пятнадцать назад. Сначала училась у Лидии Кавиной, она вела занятия в Термен-центре.

– Если кто не знает, это та самая Кавина, ныне живущая в Оксфорде, внучатая племянница легендарного изобретателя этого инструмента Льва Сергеевича Термена. А зачем вам понадобился еще и терменвокс?

– Поступив в ассистентуру-стажировку, я вдруг обнаружила, что стало так мало лекций, что надо было срочно заполнить эти временные пространства чем-то полезным-интересным (кроме терменвокса в Термен-центре я осваивала и компьютерную музыку). Мне часто задают такой странный вопрос: «Сколько нужно заниматься, чтобы на терменвоксе играть?»…

– А сколько нужно заниматься, чтобы на терменвоксе играть?

– Это зависит от того, как играть. По идее, терменвоксист должен управлять звучанием инструмента осознанно. Но некоторым достаточно просто включить его в сеть и немного помахать руками. Это будет, конечно, игра очень специфическая, когда исполнитель не понимает и не представляет, что терменвокс может издать в тот или иной момент.

– Это будет чистейшая сонористика и абсолютная спонтанность. Примерно так играет, например, Коичи Макигами – лидер японской группы Hikashu. Как я понимаю, самые простые мелодии воспроизводятся на терменвоксе труднее всего (можно сфальшивить), а сонористика – как раз для начинающих…

– Осмысленная сонористика – для профессионалов. Насчет мелодий – тоже по-разному. Есть более подходящие для терменвокса, есть менее. Скажем, «Лебедь» К. Сен-Санса очень хорошо ложится на тембр и удобен для рук. А вот «Вокализ» С. Рахманинова довольно сложен, затратен для исполнителя, но это музыка необыкновенной красоты и силы воздействия, так что стоит все сложности преодолеть. Есть мелодии, которые при исполнении на терменвоксе совершенно не портятся и даже, наоборот, получают дополнительную выразительность (тот же «Вокализ»). Я расскажу, в чем секрет. Мелодия «Вокализа» широко известна и публика подсознательно ждет пауз для дыхания. Но терменвоксу-то дышать не надо! И вот я наблюдала, как слушатели, которые непроизвольно пытаются «подышать вместе с певицей», но не могут, настолько идут за этой длящейся и длящейся мелодией терменвокса, что входят в измененное состояние сознания. Причем такой психосоматический эффект я замечала неоднократно.

– Опасно быть вашим слушателем… То есть возникает эффект так называемого циркулярного (циклического) дыхания, если бы оно было возможно в вокале?

– Да. Но есть и такие мелодии, которые не имеет смысла играть на терменвоксе – у каждого инструмента свои особенности и своя специфика. Но вернемся к тому, «сколько надо заниматься». Первый раз я вышла на сцену, проучившись четыре месяца у Лидии Кавиной. На тот случай, если заволнуюсь, я подстраховалась – играла свои сочинения, чтобы никто не догадался, если что-то будет не так. После этого концерта я уже не ходила к Кавиной систематически, зато внимательно анализировала видеозаписи эпохальной терменвоксистки Клары Рокмор, по которым училась как бы заочно.

– Кто еще на вас так или иначе повлиял?

– Анна Даниловна Артоболевская. Я успела у нее поучиться и до Центральной музыкальной школы, и в ЦМШ. Я думаю, что именно благодаря ей у меня такая моторика, которая позволяет делать большие перерывы в занятиях (причем на любом инструменте) и быстро восстанавливаться на прежнем уровне. Скажем, после трехнедельных карильонных гастролей по приезде домой думаешь, что уже ни на чем другом играть не сможешь. Но как выясняется каждый раз, все в порядке.

– Карильон в России востребован?

– У нас три карильона в стране. Я играю в основном на том великолепном инструменте, который находится в Петропавловской крепости. Есть очень хороший карильон в Петергофе, но там уже несколько лет работают местные петербургские исполнительницы. Еще есть новый инструмент в Белгороде (сама я к нему не прикасалась). У него замечательные колокола, но, к сожалению, электрическая трансмиссия (я предпочитаю механическую).

– А что касается композиции, есть музыка, которая на вас когда-то сильно повлияла?

– Здесь много всего. Сейчас почему-то вспомнилось еще школьное впечатление – электронная композиция Альфреда Шнитке «Поток». Конечно, влияет музыка Лемана, но не как образец (Альберт Семенович всегда занимался со мной моей музыкой, а не своей), а скорее, по духу (слушая его сочинения, понимаешь, что писать музыку для него было легким, естественным занятием).

– Где вы работаете?

– Сейчас я преподаю карильон в СПбГУ, хотя никогда не мечтала преподавать, особенно исполнительские специальности. Я трачу огромное количество времени на просветительскую деятельность – рассказываю, что такое терменвокс, что такое карильон, несколько лет назад сделала небольшой буклет о карильоне, рассчитанный на широкую аудиторию. Кроме того, публикую статьи в научных сборниках.

– Вы ощущаете себя прежде всего композитором или исполнителем? Что для вас важнее?

– Я не могу выбирать. Предположим, если у вас двое детей, ведь невозможно кого-то из них меньше любить, а кого-то больше. Так и обе эти сферы – композиция и исполнительство – одинаково дороги мне.

– Как вы сочиняете?

– Я записываю произведение, когда оно уже полностью оформилось в голове. Какие-то частности, конечно, додумываются по ходу дела, но идеи и общая форма, да и материал в целом созревают заранее. Все неудачное выбраковывается, не будучи зафиксированным, так что я не пишу черновиков. Особенно эффективно я работаю, когда знаю, где, когда и кем сочинение будет исполнено. Хватит работать в стол.

– Где проходит стилистическая граница, за которую вы не выходите?

– Мне кажется, тут не столько вкусовые границы, сколько технические. Есть специфические направления, которыми надо жить, причем долгое время. Наверное, мне было бы сложно написать авторскую песню. Или, скажем, играть джаз. Или рагу. Впрочем, не имею ничего против того, чтобы заняться чем-то таким всерьез.

– Но ведь, наверное, нет смысла стопроцентно соответствовать каким бы то ни было нормам и принципам…

– Конечно, жестко следовать каким-либо законам нет необходимости, я ненавижу стилизацию в любой ее форме. Когда я хочу высказаться на языке, например, добаховской музыки, я вовсе не стилизую, а просто пользуюсь ее «словарем», выражая свою музыкальную мысль. Скажем, есть у меня органная и карильонная сюиты старинных танцев. Звучат они, действительно, как некая старинная музыка, но невозможно определить, что это за танцы и каково их географическое происхождение. Это все равно, что говорить на иностранном языке, который на время становится как бы родным.

– И все же, видимо, такая «речь» не лишена определенного индивидуального «акцента». Если продолжать тему о том, что для вас неприемлемо в музыке, о стилистических и жанровых границах, которые вы не переходите, – думаю, вы бы не стали писать саундтреки к рекламным роликам, как это делают сегодня многие ваши коллеги…

– Почему нет? Там своя интересная задача: за несколько секунд что-то успеть. А поскольку я – человек «широкого дыхания» и крупных форм, для меня это было бы интересным и полезным опытом.

– Если бы вы могли выбирать, какой проект вам бы хотелось реализовать сейчас?

– Я скучаю по большому симфоническому оркестру.

– Что для вас главное в музыке?

– Контакт. Я поддерживаю контакт, с одной стороны, с тем, кто меня создал для занятий музыкой, с другой – со слушателем. Поэтому мне важно быть понятой.

– Мне кажется, как композитор вы человек многостильный, хотя и не эклектичный. А как бы вы сами определили направление, в котором работаете?

– Пусть это сделает какой-нибудь музыковед после моей смерти.