В фестивальные дни в Перми можно запросто встретить звезд мировой величины, лидеров европейского театрального и музыкального авангарда. В этом году хэдлайнерами стали итальянец Ромео Кастеллуччи, бельгиец Алан Платель, канадец Робер Лепаж и американка Мередит Монк. Ну и, конечно, сам Теодор Курентзис: художественный руководитель Пермского оперного театра и фестиваля, маэстро, каждое выступление которого сопровождалось ажиотажем. 

Десять дней пролетают незаметно; границы дня и ночи стираются в круговерти концертов, спектаклей, встреч, дискуссий, лекций: шатер Фестивального клуба на площади перед театром открыт с раннего утра до поздней ночи, и там всегда толпится народ. Билеты на события сметаются в первый день продаж. Столичные жители, отложив дела, загодя планируют поездку в Пермь: то, что можно увидеть там, больше не увидишь нигде в России.

Каждый пункт программы – будь то концерт современной музыки, лидерабенд, перформанс или полноценная театральная постановка – открывает новые горизонты видения и слышания, расширяет наши представления о том, что есть театр, балет, современный танец. На глазах идет трудный поиск по обновлению форм, раздвиганию жанровых границ и выразительных возможностей искусства.

Трансформируется привычный ритуал академического концерта: бешеной популярностью на фестивале пользовались ночные концерты в Доме Дягилева, проходящие в полной темноте и без объявления исполняемых сочинений. Предлагалось угадать, что исполнено; в конце концерта – обычно в час-полвторого ночи – зачитывался полный список сочинений. Спать и дремать на концертах не возбранялось; молодежь рассаживалась на полу – благо ковер мягкий, желающим раздавали подушки.

Ночные концерты в Пермской картинной галерее – на самом верху, в зале знаменитой пермской деревянной скульптуры – начинались с двух часов ночи и продолжались до наступления зари. Ощущения, настигающие слушателей на таких «ночниках», – самого мистического свойства, ведь публику приглашают к сосредоточенно-медитативному вслушиванию в плывущие под куполом хоровые звучности под хрупкий фортепианный аккомпанемент. После концерта народ высыпал на набережную Камы и радостно встречал восход солнца.

Оркестр-резидент Дягилевского фестиваля – уникальный коллектив musicAeterna, в котором каждый музыкант – личность, а вместе они образуют художественный организм, способный воплотить самые дерзкие замыслы своего худрука Теодора Курентзиса.

«ЖАННА НА КОСТРЕ»: МИСТЕРИЯ ОТ РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

«Когда я думаю о театре – я всегда думаю о трагедии. Это самая сильная форма, которую создало человеческое воображение. Вся странность и жестокость зрелища становится логичной, если исходить из техники и структуры греческой трагедии». Так говорит Ромео Кастеллуччи, каждое высказывание которого превращается в провокационный перформанс с размытыми жанровыми границами. Кастеллуччи поставил в Перми «Жанну д’Арк на костре» Артюра Онеггера.

Опера-оратория выстроена в форме драматического диалога между Жанной и монахом Домиником, который умело и незаметно направляет их беседу. Жанна вспоминает свою жизнь ретроспективно: нить воспоминаний развивается вглубь, от пленения и суда – до юности и безоблачного детства в деревне. В неспешный разговор то и дело вторгаются массивные хоровые сцены и музыкальные эпизоды, рисующие героические баталии. 

Кастеллуччи сильно и шокирующе жестко интерпретировал историю о деве-воительнице, преданной своим королем, попавшей в лапы инквизиции и сожженной на костре. Все средства выразительности были в его распоряжении: он – приверженец авторского театра – полностью определял визуально-сценический облик спектакля, выступив как режиссер, сценограф, художник по свету и костюмам.

Экспрессия сценического высказывания зашкаливала; ее поддерживал и оркестр musicAeterna под руководством Теодора Курентзиса; необычайно красиво звучал хор musicAeterna, в сложнейших эпизодах имитационного многоголосия с неправдоподобной ритмической четкостью исполняя антифонную перекличку (хормейстер Виталий Полонский).

По канве поэтического либретто Клоделя Кастеллуччи рассказал собственную историю, которая смыкается с исходной, пожалуй, лишь в финале – и то метафорически. Первые пятнадцать минут мы наблюдаем на сцене молчаливую интермедию: школьный класс, парты, за которыми сидят смешливые девчонки, строгая учительница в очках расхаживает по классу, поправляя ошибки и следя за порядком. В одном углу – обшарпанный шкаф, на котором стоят банки с водой и пожухлыми веточками; в другом – вешалки и стол, на стенах развешаны географические карты, портреты и большая грифельная доска.

Звенит звонок; девочки, весело щебеча, собирают портфели и уходят. Степень достоверности, «реальности» происходящего доведена в этом сценическом этюде до неправдоподобного совершенства: каждая деталь костюмов, жестов, манеры поведения транслируют абсолютную естественность и прозаичность происходящего.

И вот из этого «ничего особенного», из ноуменального вдруг произрастает – точнее, прорывается – нечто из ряда вон выходящее. Резкий слом сценического повествования сродни фирменному приему Владимира Сорокина: в его квазибытовых рассказах поначалу ничто не предвещает той хтони, которая внезапно – всегда внезапно! – прорывает тонкую ткань бытия и прет неудержимо, обретая фантасмагорические, невозможные очертания.

Опять же, никогда не знаешь, когда у человека «поедет крыша»: жил-жил себе убогий Акакий Акакиевич, и все-то у него было, как у людей: серая мышка-жена, дочка; постылая, зато постоянная работа. Каждый день похож на предыдущий. И лямка жизни, которую влачишь по привычке, уже не кажется нестерпимо давящей: «Все будет так; исхода нет».

Но вдруг, собирая бумажки с пола, протирая его шваброй, сдвигая стулья, он невзначай заглядится на еле заметный развод на крышке парты: то ли краска облупилась, то ли, наоборот, густо положенные слои образовали на поверхности выпуклый узор. И неожиданно картинка мира в его голове сместится, сдвинется, как ширма: он утонет взглядом в бездонной пустоте случайного узора, втянется в иную реальность, где дуют ветры вечности.

Жалкий уборщик в синем халате и со смешными усиками исчезнет; сквозь его оболочку прорастет новое существо: горделивая жертвенная Жанна. «Я иду! Я иду! – закричит она хриплым, сорванным голосом и взмахнет мечом; и развернет трехцветное знамя: «Дени Монжуа!»

Наложение реальностей рождает ошеломительный, поистине театральный эффект: реальности проницают друг друга, а точкой средостения становится странное существо – не мужчина и не женщина, но таинственный андрогин, с легкостью меняющий обличья. Вот он распахивает дверцы шкафа и вытаскивает оттуда разноцветные тряпки. Миг – и существо преображается в Деву Марию: даже цвета те самые, канонические: голубой и розовый (читай: синий и винно-красный). Еще миг – и полуувядшая веточка из банки превращается в небесный венец.

Подмена одной реальности другой происходит на глазах. Со все возрастающей яростью и грохотом уборщик выволакивает в коридор парты и стулья, срывает со стен карты и доску. «Уборка, кажется, становится уж слишком радикальной», – думаем мы. Но только когда худенький человек со впалой грудью начинает остервенело отдирать линолеум, с треском выворачивать доски пола, вгрызаясь все глубже, словно вознамерившись дорыться до центра Земли, мы понимаем: дело неладно. Комья земли, летящие из-под ладоней, – это уже исторические пласты залегания: персонаж Кастеллуччи, похоже, дорылся до Средневековья, опустившись на пятьсот лет в глубину веков – во время Жанны.

История, рассказанная Кастеллуччи, имеет два измерения: мифологическо-историческое (нечто среднее между античной трагедией, народными представлениями о Жанне и историческими фактами) и психологически-бытовое.

На бытовом уровне мы наблюдаем погружение сумасшедшего в зыбучие пески его психоза: он накрепко запирает комнату, опутывая ручки цепью, грозит собравшимся в коридоре коллегам пистолетом и наотрез отказывается внять увещеваниям директора школы – в иной реальности монаху Доминику. К двери подводят жену и дочь несчастного – тщетно. Тогда вызывают полицию: взломав дверь и войдя внутрь, полицейские с изумлением видят раскуроченный до земли пол – фактически могилу, груду досок и более ничего. Уборщик исчез, аннигилировался – видимо, провалился в щель времени на пятьсот лет назад.

РОБЕР ЛЕПАЖ. «ИГЛЫ И ОПИУМ»: ИСТОРИЯ ТРЕХ ОДИНОЧЕСТВ

Спектакль Лепажа развернули в ДК им. Солдатова: сложная машинерия и точечные визуальные эффекты требовали тонкой инструментальной доводки, которой занимались более недели. Это был еще один прорыв Дягилевского фестиваля – на сей раз технологический. Потому что до этого привезти спектакли Лепажа в Россию мог себе позволить только обширный и богатый Чеховский фестиваль.

Спектакль не новый, но из разряда тех, на которых делают себе имя. В далеком 1991 году канадский режиссер поставил многослойную и нелинейную историю о страхе, страдании и одиночестве. В фокусе оказались фигуры Жана Кокто и американского джазового трубача Майлза Дэвиса, который в оригинальной версии присутствовал лишь как звучание трубы, а при возобновлении спектакля – уже как актер-акробат. Еще один герой спектакля – актер Робер: очевидно, что под ним Лепаж подразумевал самого себя. Исследуя на примере трех судеб зависимость от наркотиков и несчастной любви, раскрывая трагическую дезориентацию героев в абсурдном и жестоком мире, Лепаж создал истинный шедевр. И спустя 20 лет вернулся к постановке, обогатив ее высокотехнологичными визуальными эффектами.

Действие театрально-акробатического шоу разворачивалось внутри подвесного вращающегося куба, зависшего в неведомом пространстве где-то между Парижем и Нью-Йорком. Поворачиваясь к зрителю разными гранями, куб превращался то в гостиничный номер, то в джаз-клуб, то в студию звукозаписи.

Содержание спектакля примерно таково. Однажды ночью в 1949 году на самолете, летевшем во Францию, Жан Кокто написал альбом Lettre aux Américains («Письма из Америки»): он только что открыл для себя Нью-Йорк, где представил свой последний художественный фильм L’Aigle à deux têtes («Двуглавый орел»), и летел обратно, переполненный впечатлениями. В это же время Майлз Дэвис впервые посещает Париж, знакомя Старый свет со стилем бибоп. Парижские поклонники джаза в восторге от новых звучаний.

Через сорок лет в отеле «Луизиана» (снова Париж) одинокий квебекец (Робер) тщетно пытается забыть своего бывшего любовника и, не выдерживая пытки разлукой, пытается дозвониться ему через океан, ведя беспомощные разговоры с бестолковой телефонисткой. Его эмоциональные муки зарифмованы с тяжелой зависимостью Кокто от опиума и Дэвиса от героина. Строки Кокто и блюзовые ноты выдающегося джазмена сопровождают прыжок в ничто. В сущности, это спектакль об отчаянном усилии одинокого человека заглянуть внутрь себя, чтобы попытаться победить боль и освободиться от любовной зависимости.

АЛАН ПЛАТЕЛЬ. NICHT SCHLAFEN: ПРИВЕТ ОТ «ВЕСНЫ СВЯЩЕННОЙ»

Алан Платель, в прошлом врач-дефектолог, мастерски создает сложные пластические партитуры с невозможно выворотными, характерными для кататоников позами: человеческое тело для него – материал для выражения заостренных социальных высказываний и философских размышлений о судьбах человечества, транслируемых предельно эмоционально. Магия движения, захлестывающая экспрессия страдания, агрессия и страсть – вот его язык. Со своей танцевальной компанией Les ballets C de la B, основанной в Генте, Платель ставит спектакли, которые невозможно забыть: симфонии боли, страха, но и надежды и преодоления.

Несколько лет назад на Дягилевском фестивале показывали его C(h)oerus. Нынешним летом Платель привез в Пермь спектакль Nicht Schlafen на музыку Малера, перемешанную с африканскими ритуальными песнопениями и ритмами, звоном коровьих колокольцев и шумным дыханием спящих животных. Звуковой ландшафт создал постоянный соавтор Плателя Стивен Пренгельс.

Шумные схватки, в которых остервенело сшибаются потные полуобнаженные тела, ожесточенные драки, выхлестывающие прямо в зал, актеры, идущие по головам зрителей, сменяются моментами оцепенения: так на контрастах выстроена сложная партитура спектакля, в котором от танца не осталось практически ничего.

МЕРЕДИТ МОНК. «ПЕСНИ КЛЕТКИ»: ОТ БОЛИ К РАДОСТИ

Мередит Монк – гранд-дама американского музыкального авангарда. Авторитет ее непререкаем, а каждое художественное высказывание становится событием. Монк привычно ставят в один ряд с минималистами Филипом Глассом и Стивом Райхом; список ее наград длинен, как простыня.

Одно из последних творений Монк – перформанс «Песни клетки» (Cellular songs) – написано для женской части ее ансамбля, пяти исполнительниц, и представляет собой продуманное и отточенное, хотя и отвлеченное высказывание на тему болезни, старения и смерти; смерти, которой Монк не боится, принимая ее как продолжение жизни.

В живом и затейливом представлении, развернувшемся во Дворце спорта «Орленок» прямо на арене, поверх ледяного катка (настелили линолеум), Монк со свойственной ей детской непосредственностью перебегала с места на место, издавая нежные горловые звуки. Щебетала, цокала, пульсировала мелкими остинатными нотами; к ней периодически присоединялись партнерши по ансамблю – верная соратница Эллен Фишер, отвечающая не только за вокал, но и за пластику, Эллисон Сниффин за роялем, Кети Гайсингер (высокие ноты) и Джо Стюарт (низкие ноты).

«Песни клетки» – это про рак, болезнь и надежду; с некоторых пор Мередит Монк заинтересовалась жизнью клетки как мельчайшего строительного элемента человеческого организма, от которого, как выяснилось, очень многое зависит. В «Песнях» нет ни горя, ни отчаяния; это удивительно гармоничное, просветленное, несущее надежду сочинение.

Пять женщин – четыре из них стоят в углах обширного квадрата, в центре – Мередит; все одеты в белые бесформенные комбинезоны, которые по ходу дела снимут, но окажутся в других балахонах, только менее объемных. За ними светится широкий экран, на котором время от времени появляется видео (видеодизайнер Кэтрин Фриэр): например, процесс деления клетки.

Четкая геометрия передвижений сочетается с фиксированными в каждый момент действия позами, в которых то и дело застывают участницы перформанса. В какой-то момент, встав в угол квадрата, Мередит четко и со значением, очень весело произносит аффирмацию: «Я умная женщина, я красивая женщина, я здоровая женщина, я счастливая женщина, я голодная женщина, я удачливая женщина…»

Внезапно все срываются с мест и предаются активному танцевальному движению: ведет Эллен Фишер, проделывая на простой табуретке немыслимые па на равновесие и гибкость. И каждая ее поза выглядит абсолютно законченной в своем динамическом покое.

Чувствуется, что все пятеро активно занимаются йогой; 75-летняя Мередит движется плавно и легко, ее тело гибко, как у девушки. И 75 минут зал заворожено следил за отточенными движениями немолодых женщин и внимал тончайшим вибрато и нежнейшим стонам, иногда переходившим в звонкие кличи или вкрадчивое мурлыканье. Белый сияющий женский мир, не смущаемый мужским присутствием, излучал доброту и тепло; флюоресцировал чистотой, мудростью и благими помыслами. Из страха болезни и боли Мередит Монк вырастила радость, надежду и свет.

ЧТО БУДЕТ: ДЯГИЛЕВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ-2019

Сразу по окончании фестивального марафона стала известна информация о ключевых событиях Дягилевского фестиваля-2019 – совершенно ошеломляющего свойства. На открытии фестиваля покажут премьеру «Лулу» – второй и последней оперы Альбана Берга в постановке Максима Диденко, в прошлом актера и хореографа, ныне – одного из самых интересных и неординарно мыслящих российских режиссеров, у которого множество постановок в столичных театрах, но пока ни одной оперной. А на закрытии прозвучит величественный «Немецкий реквием» Брамса в исполнении международного Малеровского камерного оркестра и хора musicAeterna; затем оркестр и хор отправятся в гастрольный тур по России и Европе.

На снимках: О. Бонне – Жанна; Т. Курентзис с О. Бонне на репетиции

Фото Антона Завьялова и Марины Дмитриевой