Событийно насыщенными, впрочем, получились все восемь фестивальных дней. Не говоря уже о том, что в каждом принимал участие сам маэстро Баренбойм – как дирижер и пианист. В 71 год он спортивно подтянут, стремителен и порывист и по-прежнему держит свою марку – дирижирует без партитуры! 

С точки зрения стройности, строгости, информационной плотности и содержательности этот фестиваль иначе как образцово-показательным не назовешь. Восхищение вызывала и печатная продукция: буклеты, радовавшие глаз не только формой – великолепной полиграфией, но и содержанием – тем, что представляли фестивальные объекты в «стереоскопическом» культурно-историческом контексте, предоставляя возможность узнать о нем не только с разных сторон, но и под острым углом зрения. В строгости и высочайшем отборе произведений и участников чувствовалось, главным образом, неуклонное желание музыкального руководителя фестиваля слушать шедевры оперной, симфонической и камерной музыки, выстроенные в своих исторических сопряжениях и взаимосвязях в исполнении не просто лучших, а самых лучших музыкантов современности. Не потому ли тремя «супергероями» фестиваля этого года стали мировые знаменитости – сам Даниэль Баренбойм, пианистка Марта Аргерих и Пласидо Доминго (снискавший всемирную славу как тенор, а продолжающий как баритон): музыканты-универсалы, великие музыкальные гуру. 

Историческим стало выступление дуэта Даниэля Баренбойма и Марты Аргерих – друзей детства. Нерушимую связь прошлого и настоящего они демонстрировали огромному залу Берлинской филармонии, когда уходили со сцены и возвращались на бисы, трогательно, по-детски берясь за руки. Оба родились в Буэнос-Айресе c разницей в год, оба начали путь в музыку с уроков игры на фортепиано, оба выросли в больших музыкантов. Вечер дуэтов включал в себя две контрастные части: Соната ре мажор Моцарта KV 448 и Вариации на оригинальную тему ля-бемоль мажор Шуберта D. 813 в одной и «Весна священная» – в другой. Два с половиной часа погружения в стихию игры: милую, уютную, теплую, чистую, но регламентированную в одном случае и готовую вырваться за пределы разумного – в другом. Не столько блеск, филигранность и безупречное совершенство в сонате Моцарта, сколько желание насытить каждую ноту, мотив, фразу жизнью, мягкостью, кантиленой, способностью говорить простым смертным о чуде, тишине, ликовании души. Их дуэт был, конечно, больше, чем музыка – это был диалог, превратившийся в наше время в доисторический факт. В «Весне священной» при всей невыигрышности сравнения переложения для двух роялей с симфонической партитурой они сумели завлечь переполненный зал Берлинской филармонии в вихрь подконтрольного язычества. Непривычно было слушать фортепианную версию симфонического шедевра с богатейшей звуковой палитрой. Однако и версия для роялей оказалась познавательной, помимо желания услышать, как справятся с этой вулканической музыкой две звезды, аргентинский темперамент которых пришелся очень кстати. «Действо старцев», «Великая священная пляска» особенно ярко характеризовали происходящее, во время которого эти два вечно юных старца словно пустились в путешествие к центру Земли, желая постичь тайны мироздания. Коньком Марты Аргерих были изумительные пианиссимо-волхвования, шептания, бормотания, в то время как Баренбойм бравировал взрывными тутти. В фортепианной версии музыкальное время было более дискретным, чем в синкретическом континууме балетной версии. Музыканты обнажали внутренние грани большой симфонической формы двух частей балета, заостряя внимание на сменах планов – с крупного на общий, предлагая слушателю во время своего «монтажа» рассматривать шедевр под микроскопом. 

Пласидо Доминго был вторым после Баренбойма героем фестиваля. Именно здесь, в Берлинской Штаатсопер Доминго впервые исполнил партию дожа Генуи – Симона Бокканегры в 2009 году, триумфально перейдя границу тенорового репертуара и вступив на тропу баритона. На фестивале этого года была представлено возобновление премьеры, полюбившейся зрителям. Постановка Федерико Тьецци в сценографии Маурицио Бало, костюмах известной мастерицы Джованны Буцци и свете суперпрофессионала Э.-Дж. Вайссбарда создана как символический памятник эпохе Бокканегры в духе «картин старых мастеров». В ней царят певцы, оркестр и дирижер. Здесь – изобилие крупных планов, высвеченных из темноты, подобно итальянским портретам эпохи Ренессанса. Партия Бокканегры за эти годы стала для Доминго еще одним его опусом магнум – его голос звучал невероятно свежо, словно заново рожденный. Чрезвычайно удобная по тесситуре, в которой баритоновая мрачность выгодно подсвечивалась теноровым блеском и драматическим лиризмом, она позволяет певцу раскрывать огромный спектр не столько технических возможностей, сколько его многолетнюю эрудицию. И потому вся внешняя режиссерская немногословность, а местами статичность отходила на второй план, когда на первый выходил Пласидо в образе страдающего политика-философа Симона, время от времени напоминая оперную драму Бориса Годунова. Маэстро Даниэль Баренбойм и его оркестр были тем идеальным аккомпаниатором, который не просто хорошо знает солиста, но и унисонно смотрит с ним в одном направлении. Яркого итальянского солнца в темную палитру спектакля добавлял голосистый тенор Фабио Сартори в партии Габриэле Адорно. Сопрано Марии Агреста в партии Амелии, честно и даже вдохновенно выполнявшей все штрихи и вполне качественно озвучившей партитуру, не хватало чего-то поверх просто грамотно сделанной работы. Российский бас Дмитрий Белосельский, казалось, совсем недавно солировавший в хоре В. Минина, получил шквал оваций за очень сдержанно и сурово исполненного Якопо Фиеско, главного оппонента Бокканегры. Неутомимый Доминго на следующий день после «Симона Бокканегры» выступил еще в партии солиста в Реквиеме Макса Регера.

Не изменил Даниэль Баренбойм и еще одной фирменной черте своего стиля – неодолимому стремлению к новизне и нестандартности творческих решений. Он пригласил на постановку культового «Тангейзера» не матерого искушенного режиссера, а… хореографа – Сашу Вальц, крепкого профессионала в своей сфере, пусть и с европейской известностью, но не имевшей прежде дела с трудами «священной коровы» немецкой оперы – Рихардом Вагнером. Ревностные поклонники Вагнера со всего мира съехались поглазеть на новенького «Тангейзера» – на то, как справится с этим крепким орешком хореограф Саша Вальц вместе со своей труппой Sasha Waltz & Guests. Артистов этой танцевальной компании на поклонах пыталась выразительно забукать небольшая часть публики, которая очень быстро была поглощена оглушительными овациями остальной части. 

Идею пригласить хореографа ставить Вагнера нельзя не признать оригинальной, тем более что в этой опере культ тела является одной из главных противоборствующих сил драматургического конфликта. Что удивительно, никакого сверхъестественного эпатажа (которого, вероятно, поджидали как поклонники, так и противники) Саша Вальц не произвела, если, конечно, не считать тех сцен с участием ее балета, где их обнаженные тела демонстрировали кишащую, вечно ненасытную массу похотливо извивающихся тел свиты Венеры. Но это не противоречило сюжету, в котором именно о такой раскаленной чувственности речь и шла. Аргументами недовольных могли быть избыточность и назойливость танцевального, скорее даже пластического элемента, в особенности в первом акте – гроте Венеры, где шевелящаяся масса тел долго не уходила с «экрана», пока не достигала определенной кульминации и разрядки и в изнеможении не уползла со сцены. Слушателям же, вжатым в кресла, ничего не оставалось, как терпеливо созерцать эту вакханалию. Но в этом Саша Вальц ничуть не погрешила против природы, в которой неумеренный культ сладострастия чреват известным утомительным однообразием и, как следствие, пресыщением. Режиссер хорошо поработала на свою танцевальную команду, но и на интересы оперных солистов не покусилась ни на йоту. Постановка в целом получилась довольно целомудренной, лапидарной, выказавшей всяческий респект традиции. Вальц выступила и в роли дизайнера сцены в паре с Пией Майер Шривер, а также в союзе с интеллигентным художником по свету Дэвидом Финном и художником по костюмам Бердом Шкотцигом. На сцене – ничего лишнего. Сначала – полусфера-грот, в которую плотоядные адамы и евы попадали словно с луны, заимствованной у фон Триера в «Меланхолии». Затем, во втором действии, в картине состязания певцов возникло как бы продолжение стен зрительного зала Штаатсопер в виде гигантского деревянного занавеса из подвешенных длинных отцилиндрованных брусов, уходящих в глубь сцены. Здесь Вальц с помощью своей танц-группы, на сей раз плотно одетой по условной моде конца 1940-х-начала 1950-х, посмеялась над тем, чем чревата обратная сторона стремления к «духовности», – невротическими судорогами светской тусовки. Таким образом, ее «Тангейзер» стал своего рода физиологической иллюстрацией вагнеровского оперного трактата о границах дозволенного, предварившего фрейдовские штудии о причинах социальных неврозов. 

Главным мерилом этих причин выступала музыка в конгениальном исполнении оркестра под управлением Баренбойма. Столько интеллектуальной силы, ясности, точности, столько музыкальной правды и красоты не приходилось слышать давно – зал взорвался стоячими аплодисментами. Мощные дозы зрительского признания получали и певцы – один из пятерки лучших вагнеровских теноров Петер Зайферт (Тангейзер), феноменальный лирический баритон Петер Маттеи (Вольфрам), явивший образец вагнеровского бельканто, датская дебютантка – красивое лирико-драматическое сопрано Анн Петерсен в партии «прекрасной дамы» Елизаветы, равно и как ее соперница – плотоядная Венера в исполнении великолепной меццо-сопрано Марины Пруденской, ученицы петербургской певицы Евгении Гороховской. Особой любовью были наполнены аплодисменты для баса Рене Папе. На фестивале следующего года, программа которого уже анонсирована, миру приготовлена очередная сенсация: новая постановка «Парсифаля» Вагнера в режиссуре Дмитрия Чернякова.