Один из самых авторитетных интерпретаторов И.С. Баха, записавший практически всю его вокально-инструментальную музыку, японский коллектив под руководством своего основателя и бессменного руководителя – дирижера и клавесиниста Масааки Судзуки посетил Петербург впервые. Концерт был посвящен памяти Йоко Нагаэ Ческины – известной благотворительницы Мариинского театра, ушедшей из жизни в прошлом году. Многие проекты Мариинки, в том числе постройка Концертного зала, были осуществлены при поддержке Ческины.

Вместе с хором и оркестром из Токио мессу исполняли европейские солисты: сопрано Хана Блажикова (Чехия) и Джоан Ланн (Великобритания), британский контратенор Робин Блейз и немецкий бас Доменик Вёрнер. Внезапно заболевшего тенора Колина Бальцера заменил петербуржец Борис Степанов, удачно вписавшийся в интернациональную команду. 

«Высокую мессу» с ее непостижимыми загадками и тайнами можно трактовать по-разному. Для кого-то это произведение, отчасти собранное из лучших номеров ранее написанных церковных кантат, – мистический посыл, стремление преодолеть земное притяжение. Судзуки же имеет в виду композитора, твердо стоящего на земле, любующегося красотой мира дольнего, в котором, конечно же, есть и отражения мира горнего. Это проявилось, прежде всего, в самой подаче звука – плотного, «осязаемого», при этом без излишней аффектации и, разумеется, какой бы то ни было грубости.

Музыканты очень наглядно представили всю инструментальную «кухню» Баха, его изумительную оркестровку. Нам сложно судить, как Бах пользовался органными регистрами во время своей игры, но, судя по партитуре мессы, он не боялся смелых тембровых сочетаний (например, чего стоит басовая ария Quoniam («Един Ты Свят») в сопровождении солирующей валторны и двух фаготов или ярко обозначенные переклички между трубами и гобоем в хоре Gloria). То, что в начале XX века в нововенской школе было теоретически обосновано как Klangfarbe («звучащая краска»), в потенции уже присутствовало у Баха.

Другой важный аспект в интерпретации Судзуки – это огромное внимание к басовой партии. Согласно трактатам барокко понятие basso continuo («непрерывный бас») было одним из определяющих. Даже не мелодия, а именно бас имел в старинной музыке решающее значение, задавая нужный тон и характер движения. И если у современных интерпретаторов бас порой оказывается «спрятан» за более ярким мелодическим материалом, то у Японской баховской коллегии он всегда подчеркнуто артикулирован. Например, дуэт сопрано и тенора Domine Deus («Свят Господь») «отражался» в фигурациях солирующих флейты и скрипки, у которых каждая нотка была «нанизана» на поступательную басовую партию, как драгоценный камень на нить ожерелья. Или в знаменитой арии Agnus Dei (великолепное соло контратенора Робина Блейза) перемежаемая паузами басовая поступь изображала и прерывистые шаги, и неумолимый ход времени, движение к последнему пределу. Там «тяжесть человеческих грехов» («взявший на себя грехи мира») ощущалась буквально физически.

Внимание к слову – еще одна важнейшая черта исполнительской традиции у Судзуки. Воспитанный в протестантской семье дирижер сумел добиться от хора абсолютно внятного произношения (однажды в Европе Японская баховская коллегия получила специальный приз «за безупречный немецкий язык»). Даже в самых сложных хоровых фугах всегда был слышен и понятен текст, артикулированный соответственно смыслу слов. Так, в третьем хоре Kyrie в самом этом слове («Господи») каждый тон пропевался с нажимом (гвозди, которыми Господь был приколочен к кресту), а в слове eleison («помилуй»), напротив, все ноты были связаны в одну линию. Подобный мелодически-смысловой рельеф и слово как таковое позволяли ясно ощущать всю красоту полифонического строения и просто красоту самой музыкальной материи.

Из солистов наиболее яркое впечатление произвела первое сопрано Хана Блажикова, чей ясный, звонкий и полетный голос изумительно сочетался с флейтовыми переливами в оркестре. Зато второе сопрано – Джоан Ланн, не имея в голосе таких «хрустальных» ноток, прекрасно звучала со скрипичными соло (ария Laudamus te). То же качество звучания продемонстрировал и контратенор Робин Блейз – в имитационных перекличках с гобоем д’амур (ария Qui sedes), и бас Доменик Вёрнер в сочетании с чуть хрипловатым фаготом (ария Quoniam).

Несмотря на заявленный мемориальный тон концерта, «Высокая месса» у Судзуки и Японской баховской коллегии получилась полной витальной силы. Показательно, что в одном из самых мистических номеров, хоре Confiteor («Исповедую»), дирижер специально не стал темброво обособлять раздел Et expecto resurrectionem mortuorum («Чаю воскресения мертвых»): в его трактовке месса устремлена в жизнь и продолжает дарить радость и надежду всем людям на Земле.

* * *

– Маэстро Судзуки, расскажите, пожалуйста, как начинался ваш оркестр?

– Я основал свой ансамбль в 1990-м вместе с инструменталистами и певцами. Моим главным интересом было исполнение духовной музыки христианской традиции, прежде всего эпохи барокко. Мы играли Генриха Шютца, Клаудио Монтеверди, Дитриха Букстехуде. Но центральной фигурой для меня всегда был Иоганн Себастьян Бах. Мне хотелось записать его духовную музыку. В 1995 мы начали запись кантат Баха, поначалу не могли и предположить, как долго все это сможет продолжаться, но в итоге два года назад завершили запись всех духовных кантат Баха и приступили к светским кантатам и другим его вокальным сочинениям. Сейчас наш ансамбль переключился на Моцарта, Гайдна и отчасти на Мендельсона. В следующем году запланировано исполнение «Торжественной мессы» Бетховена. Музыка этой традиции бесконечно прекрасна. Но как приглашенный дирижер я выступаю и с другими оркестрами, мне интересен и Малер, и Стравинский, и многие другие композиторы.

– Много в Японии ансамблей старинных инструментов? Вас, наверное, числят среди пионеров исторически информированного исполнительства в той части света?

– В Японии немало таких оркестров и исполнителей, намного больше, чем прежде. Иногда мы, конечно, приглашаем солистов – певцов и инструменталистов из Европы. Концертов на исторических инструментах устраивается довольно много, публика, особенно в крупных городах – Осака, Токио, – проявляет к этому большой интерес. Что касается меня, то мой учитель клавесина учился еще у Густава Леонхардта, хотя, возможно, как организатор оркестра старинных инструментов я представляю первое поколение. Я основал в 2000-м отделение старинной музыки в Национальном университете в Токио.

– Что для вас аутентичное исполнительство? В чем его философия?

– Это особенно важно для духовной музыки христианской традиции, где главная роль отводилась тексту, выражения которого нужно было добиваться и на инструментах, его сопровождающих. Игра на них не должна быть громче пропеваемой речи. Для музыкантов ХХ века стало понятно, что этого можно эффективней добиться лишь на исторических инструментах – более легких, менее «шумных», с жильными струнами, – позволяющих тоньше и глубже выразить текст. Старинные инструменты – духовые, ударные, клавишные могут гармонично темброво сливаться. Впоследствии фортепиано стало так интенсивно развиваться, что сегодня оно не в состоянии слиться с остальными тембрами. Музыку XIX века на нем еще можно играть, а вот сочинения Баха, Генделя или Шютца, например, где в центре – слово и все инструменты должны быть интегрированы во имя донесения его до слушателей, – нет. Главная черта игры на исторических инструментах – создание единого стиля, но не ценой полного отрицания других стилей и исполнительских манер. Не стоит поступать категорично, говоря, что «это» – единственно верный путь, а «то» – совершенно неправильный. Никто не сможет никого воскресить из XVIII века.

– Вы давно изучаете жизнь и творчество Баха. К каким открытиям пришли?

– Я не музыковед, хотя и провожу некоторые исследования, но больше пользуюсь готовыми разработками ученых. Иногда мы исследуем вместе. Исполнительская практика в нашем деле жизненно необходима: без нее находки ученых затруднительны. В случае с музыкой Баха очень интересны такие мелочи, как пиццикато или использование сурдин, особый способ звукоизвлечения. Но всегда это тесно связано с текстом. Поэтому у всех наших оркестрантов есть при себе переводы текста, они прекрасно понимают, почему здесь форте, а там пиано. Все детали музыки исходят из текста, от слова.

– Если бы вам обыватель задал вопрос: «Бах – гений?», – что бы вы ответили?

– Не знаю. Сам он, конечно, не воспринимал себя как гения. Он всего лишь делал работу как ремесленник, как церковный музыкант, зная, что ему надо сочинить определенное количество музыки к каждому воскресенью. Это был его долг. Большая часть его крупных сочинений – «Магнификат» или «Страсти» – основана на литургии. Си-минорная месса, куда вошли многие из его более ранних работ, – это вид «кроссовера» богослужебного сочинения и личного достижения. Эта месса, мое любимое сочинение, – символ его жизни и творчества.

– Музыка может изменять мир к лучшему?

– Каждый сегодня думает об этом. Большого мира никогда нельзя достичь без мира с самим собой. Музыка говорит с каждым из нас и воздействует на нас очень индивидуально. Конечно, мы все надеемся, что, меняя каждого из нас, она изменит и мир к лучшему. На мой взгляд, она не столько улучшает, сколько дает ощущение мира, дает утешение и силы сделать что-то лучше, позитивнее.

Фото Валентина Барановского

Беседовал Владимир Дудин