Девизом творчества Мантовани могут быть и его собственные слова – «Знание бесполезно, мы должны постоянно изобретать», – и некогда сказанное Владимиром Юровским: «Музыка Мантовани – это развернутая к публике музыка, достаточно популярная и легкая для восприятия». Как всегда, истина где-то между полюсами.

А еще его называют «баловнем судьбы», что тоже верно. С молодых лет получать престижные заказы и побеждать на конкурсах, исполняться лучшими оркестрами и ансамблями, ставиться в известных театрах, сотрудничать со звездами, благосклонно приниматься критиками, в 37 лет стать директором Парижской консерватории, а в 46, с 2020-го, – руководителем ансамбля Orchestral Contemporain, конкуренцию которому может составить разве что легендарный InterContemporain. Что еще пожелать? Впрочем, это, вероятно, лишь парадная сторона жизни французского мастера.

Движение и разнообразие

Полуитальянец-полуиспанец по происхождению, Бруно Мантовани родился в 1974 году во французском Периньяне, там же в консерватории постигал секреты фортепиано, ударных и джаза. С 1993-го – Парижская консерватория, класс Ги Рэбеля, ученика Оливье Мессиана, изучение новых эстетик, технологий, оркестровых специфик. Далее – степень магистра музыкознания в Руанском университете. Затем – открытие иных музыкальных перспектив в Ройомоне (бывшее цистерцианское аббатство во Франции, с 1964-го ставшее первым во Франции частным культурным фондом) и в знаменитом IRCAM. Столь обширные художественные интересы, конечно, не могли не сказаться на творчестве Мантовани. Как подметил один критик, «Бруно из тех, кто любит порождать движение и изучать разнообразие».

В его музыке существенно значение неких транснациональных, транскультурных идей, смыслов и пониманий. Он сознательно вводит в свои композиции элементы эклектики, сознательно выстраивает цепь несвязанных структур, сознательно «работает» на разрыв частностей и отдельностей, создающих атмосферу некоего брожения, однако итогом этой конфликтности и хаотичности становится их финальное усиление, подводящее развитие к определенной цели. Наверное, этим обусловлен в отдельных опусах БМ завершающий «эффект взрыва», или «эффект движения, направленного в конечную цель».

Иной мантованиевский дискурс: парадоксальное соединение логики и хаоса, организации и мешанины, рациональности и непредсказуемости приводит к тому, что в его музыке часто сложно найти ассоциации, параллели с какими-либо композиционными моделями и формами. В силу этого парадокса возникают зоны, внутри которых происходят не столько столкновения, сколько взаимодействия разных (полярных) музыкальных средств, приемов, технологий, принципов и тембровых особенностей. Зоны, к примеру, сонорики и мелодии солирующего голоса, ясной гармонии и гроздей кластеров, фактурной прозрачности и сложной микрополифонии, открытой тональности и не менее открытого атонализма, броуновского движения и строгой сериальности. Причем каждая из этих композиционных специфик равноправна и равнозначна другой, обладает автономией, имеет свой временной и пространственный ресурс. И в то же время внутри «полей» возникает та самая диалектика, то самое «единство и борьба противоположностей», что также является одной из констант музыки Мантовани.

Следующий дискурс: игры фактур, или фактурные игры. Это когда нет никакой возможности предугадать, предвидеть, предсказать, что же далее произойдет с фактурным развитием, какая фактура придет на смену прежней, каким образом один тип трансформируется в последующий. Кто-то остроумно подметил, что при определении характера той или иной фактуры Мантовани обращается с ними, как с игральными костями, вот только всякий раз при определении фактуры выпадает не та цифра.

Думается, подобное отношение к игрально-фактурному плану опусов обусловлено у БМ сильными джазовыми увлечениями и влияниями (в джазе фактурные переходы и перепады всегда импровизационны, внезапны и спорадичны).

И дискурс предпоследний: обращение к творчеству композиторов разных эпох. Как, например, в оркестровой пьесе «Временно́е растяжение», где за отправную точку берется мадригал средневекового новатора Джезуальдо, но ощущается он не как интертекстуальность, а как элемент развития собственных композиционных идей с контрастными перепадами фактур и оркестровыми пульсациями, близкими Стравинскому и Варезу. Или оркестровая пьеса «Финал», начальным соло флейты явно отсылающая к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, но лишь для того, чтобы довести развитие от безмятежно-невинного состояния к катаклизмам. Или в композиции «Улицы» (посвященной Булезу), идея которой родилась на нью-йоркских улицах как поглощение бесконечных слоев и контекстов уличной вселенной. Используя отдельные «безумные» булезовские фактуры, БМ крайне ограничивает гармонический язык (практически это один аккорд), в пределах которого осуществляет свойственные ему сдвиги «от уличного безумия к уличному спокойствию». Точно так же БМ поступает и когда использует музыку И.С. Баха, Рамо, Шуберта или Шумана: лишь как частный момент в реализации авторского замысла.

Наконец – не совсем дискурс: скорее, еще одна концепция музыки Мантовани, в чем-то детерминированная его «всеядностью». Имею в виду стремление экспериментировать в пограничных, стыковых областях искусства, чтобы находить, как он сам говорит, «формы экстрамузыкального выражения». Отсюда тесные и неожиданные контакты. Наряду, например, с литераторами Хьюбертом Ниссеном, Эриком Рейнхардтом и Кристофом Гристи, хореографами Жан-Кристофом Майо и Анжеленом Прельжокажем, художником и кинорежиссером Пьером Кулибефом БМ сотрудничает с шеф-поваром Ферраном Адриа в поисках этих самых экстрамузыкальных вариантов. По словам БМ, он вначале действует от обратного, желая разорвать «междисциплинарные» связи, считая, что по ходу развития это будет способствовать их еще большему сплочению и что именно угроза разрыва для любых союзов, порой, важнее, чем единство.

«Третий раунд»

Напоследок – об опусе, в котором, на мой взгляд, показан и Мантовани – «попсовик», и Мантовани – экспериментатор-академист, где оба противоречия его творчества будто примиряются. Это пьеса Troisième Round («Третий раунд») для саксофона и ансамбля (2001). Что-то вроде оригинального концерта для саксофона, а точнее – для саксофонов, поскольку солист последовательно использует тенор-, сопрано-, альт- и баритон-саксофоны, и тембровая и инструментальная характерность каждого из них раскрыта блистательно. В этом, безусловно, сказалось дань Мантовани джазовым пристрастиям. Сам же он не раз подчеркивал, что Troisième Round рожден не заказом и даже не творческим вдохновением, а перспективой сотрудничества с выдающимся саксофонистом и композитором Винсентом Дэвидом (к слову, версия для саксофона пьесы Булеза «Диалог двух теней для кларнета и электроники» (1982 – 1985) тоже была инициирована Дэвидом) и также известным дирижером и джазменом Лораном Кьюни. Мантовани считает, что мастера подобного класса не просто стимулируют, дают технические советы по инструменту или оркестру, но влияют на ход композиторской мысли, и не только в процессе исполнения.

Пьеса чрезвычайно виртуозная, основанная на постоянных пульсациях и изменениях ритма и метра. Идея ее такова: 12 инструментов ансамбля словно окружают солиста, создавая вокруг него различные фигурации и движения, которые то нагнетают напряжение, то, напротив, резонируют, вызывая, как в спектральной музыке, эффект реверберации и эха. Ансамбль образует некий антураж, лучше – изменчивый инструментальный ландшафт, по которому солист «прогуливается» с немалым удовольствием. Причем во многом инструментальная среда искусно выводится из партий солирующих саксофонов: ансамбль то воспроизводит фрагменты их мотивов, то сопоставляет друг с другом, то усиливает или, напротив, разряжает.

Композиционный план «Третьего раунда» – пять взаимосвязанных разделов, образованных из контрастных эпизодов и фактур, где некоторые возвращаются, чтобы артикулировать развитие, основанное на почти непрерывном нарастании напряжения. При этом логика формодвижения нисколько не страдает: это четкая линия с четко определенной конечной целью.

Меня же не покидает ощущение, что саксофоны солиста – персонажи ироничной пьесы, имитирующей контрастность, поток и напряженность, которые попадают в разные положения и ситуации: серьезные, смешные, сложные или нелепые.

* * *

Диапазон творческих интересов БМ впечатляет. Практически все жанры. От фортепианной, камерной, концертной, вокальной, электроакустической музыки – до балета «Сиддхарта» и оперы «Ахматова» (2011), которая, как говорят, вернула Парижской опере, порой злоупотребляющей веселостью, серьезный статус. Критики отреагировали на постановку далеко не бравурно, а особо «злостный» написал, что Мантовани с Гристи (либреттист) возжелали рассказать самой Ахматовой случившуюся с ней и позабытую ею историю, рассматривая при этом Анну Андреевну и как поставщика информации от первого лица, и как стороннего свидетеля событий, и как зрителя спектакля. Вот только ни история, ни музыка не состоялись.

Помимо композиторской деятельности БМ ведет активную дирижерскую жизнь, связанную в основном с современным музыкой, которую представляет с ведущими мировыми коллективами и солистами первой величины. Высокий уровень исполнения, по БМ, – лучшая популяризация композиторов XX – XXI веков. И он, пожалуй, прав. Когда наряду с «классиками» интерпретации новой музыки – ансамблями InterContemporain, TM+ или Alternancе – в его концертах принимает участие выдающаяся сопрано Барбара Хендрикс, количество слушателей и успех возрастают в разы.