В отличие от знаменитого композитора-песенника Яна Френкеля, имя Даниила Френкеля, автора свыше десятка опусов для музыкального театра, сегодня известно, пожалуй, только знатокам советской культуры. Его «Бесприданница» на либретто Всеволода Рождественского по одноименной пьесе Александра Островского увидела свет рампы в 1959-м – в ленинградском Малом оперном театре (постановка драматического режиссера Александра Музиля). Возрождению сочинения, не исполнявшегося около шестидесяти лет, способствовали отмечаемые в этом году 200-летний юбилей Островского и выделенный специально для популяризации творчества драматурга целевой грант от Союза театральных деятелей России. Спектакль стал первой крупной самостоятельной работой на сцене Красноярской оперы молодого режиссера Даниила Дмитриева.

«Бесприданница» – опера в духе Чайковского или Рахманинова, с развитой системой лейтмотивов и сквозным симфоническим развитием. Даниил Френкель максимально облагородил персонажей Островского, поставив тем самым серьезную задачу перед режиссером, – не превратить романтический пафос в пародию. Даниил Дмитриев с этой проблемой прекрасно справился, найдя особую лирическую интонацию, отличную, например, от фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс» с музыкой Андрея Петрова, – одного из самых популярных воплощений пьесы Островского. И пусть в опере Френкеля нет особо запоминающихся мотивов, это сочинение достаточно цельное в своей мелодической структуре. Самые яркие номера композитор отдал главной героине – Ларисе Огудаловой. В их числе – ария в сопровождении фортепиано и знаменитый романс «Нет, не любил он» (использованный еще в «Бесприданнице» Якова Протазанова, экранизации 1937 года). Сольные номера остальных героев плавно перетекают в мелодические речитативы в сопровождении оркестра, образуя единую ткань, требующую спокойного и вдумчивого вслушивания.

Спектакль Даниила Дмитриева получился ярким, многофигурным, режиссер умело добился органики на сцене, организовав хор и миманс в естественные мизансцены. Сценограф и художник по костюмам Мария Высотская, избежав прямого копирования, создала узнаваемый образ эпохи условной второй половины XIX века, устроив игру со знакомыми клише. Тянущие лямку бурлаки, открывающие и закрывающие действие (Френкель обрамляет историю тягостными протяжными хорами), – точь-в-точь как с картины Репина. Лариса появляется в первой сцене, почти как пушкинская Татьяна: «в малиновом берете». Представительный Кнуров – с тростью, в «магриттовской» шляпе-котелке – тоже словно сошел с полотен русских бытописцев, как и утонченный щеголь Паратов в элегантном, кремового цвета костюме-тройке. Правда, вместо парохода «Ласточка» на заднике оказался макет скромного одномачтового парусника, изображающий, по замыслу постановщиков, яхту как «некое олицетворение богатства». Роскошью видимое судно похвастать никак не могло, и здесь, конечно, можно было бы придумать иное решение.

Исходя из партитуры, режиссер особо выделил образ главной героини, обладающей самой развернутой музыкальной характеристикой. Уже под звуки увертюры зритель видит сидящую на авансцене перед мольбертом Ларису, увлеченно рисующую, видимо, портрет своего возлюбленного. Мольберт появится в действии еще несколько раз – в частности, в момент встречи Ларисы с Паратовым, когда он приходит навестить ее после разлуки. Образ мещанского мира Карандышева представлен висящим за пирующими у него дома гостями характерным бордовым узорчатым ковром, какие обычно вешали в советских квартирах. Также на стене справа красовался охотничий трофей – голова рогатого оленя, намекающая то ли на статус гордящегося собою жениха, то ли на то, что Лариса в финале сама станет подобной жертвой. Еще один образ – согбенного нищего с клюкой, который появляется в первой сцене перед героиней и ее матерью, во втором действии после мужской ссоры и, наконец, в финале, когда Паратов отталкивает от себя опостылевшую возлюбленную, – можно трактовать как символ злой судьбы и бесславной старости, ожидающей героя-бонвивана.

Наиболее выбивающимися из общей концепции спектакля стали цыганские пляски в финале с их академической, но при этом довольно вычурной хореографией. За танцы, равно как и за свет, отвечал Никита Дмитриевский, и надо отметить, что с последней задачей он справился гораздо лучше. Свет оказался хорошо синхронизирован с действием, то разливаясь мягкими оттенками по сцене, то фокусируясь холодными направленными пучками на персонажах.

Солисты труппы показали себя прекрасными певцами и замечательными актерами. Игравшая главную роль Виктория Маслюкова представила тонкий и нежный образ, что-то среднее между Снегурочкой и сошедшей с ума Марфой из «Царской невесты», не выдерживавшей насилия. Певший Паратова Севастьян Мартынюк предложил совершенно иной, нежели «Михалков в белом костюме», образ. Герой был изначально полон мучительных сомнений, а его попытки оттолкнуть Ларису в последней сцене выглядели как жест отчаяния, происходящего из неуверенности. Тенор Давит Есаян в роли Карандышева в чем-то перекликался с Эдвардом Арутюняном, певшим за паяца Робинзона, привезенного Паратовым. Их дуэт в финале звучал почти как жестокое выяснение отношений между родственниками. Сергей Самусев, исполнявший вальяжного Кнурова, элегантно ухаживал за алчной Харитой Игнатьевной (Ольга Басова), а вот его напарник Вожеватов (Денис Гречишкин) смотрелся в общей компании как лишний персонаж (но это уже претензия не к режиссеру, а к композитору, не наградившему Вожеватова яркой характеристикой). Стоявший за пультом Александр Юдасин дирижировал подчеркнуто неспешно, смакуя распевные мотивы, любовно показывая, как они складываются в протяженные мелодии.

«Бесприданницу» Даниила Френкеля трудно отнести к операм, которые захватывают сразу, но в ее неспешности и даже особой деликатности есть своя правда, почувствованная и постановочной командой, и благодарившими ее зрителей. Спектакль имеет хорошие шансы прижиться и стать репертуарным, поскольку в нем есть все слагаемые для успеха.