Малый зал имени М.И. Глинки – один из лучших не только в России, но и в Европе как по красоте интерьера, так и по уникальной акустике, о чем приходилось слышать от множества зарубежных музыкантов. С тех пор как шесть лет назад началась эпоха мировых катаклизмов, европейцы почти прекратили движение в сторону Петербурга, создав проблему заполнения афиши зала качественными исполнителями. Когда в ней стали появляться никому не известные имена со странными программами, больше напоминающими афишу ДК, наступил час икс для того, чтобы, наконец, понять: в городе немало талантливых музыкантов, которых регулярно выпускает консерватория и которые достойны выступать в Малом зале.

Еще недавно на прославленной сцене сложно было представить вчерашних безвестных консерваторцев – сегодня попасть на нее по-прежнему непросто: система реагирования на появление новых интересных имен остается не слишком гибкой. Но при всей казуистике высокий процент стали составлять концерты молодых петербургских музыкантов с конкурентоспособными программами, пробуждающими интерес к тому хрупкому «краснокнижному» искусству, которое зовется камерным.

Андрея Росцика, скрипача musicAeterna, много раз приходилось слышать на концертах этого оркестра, в том числе – в составе камерного ансамбля на выступлении в Эрмитаже, приуроченном к выставке «Каспар Давид Фридрих и Россия». И потому известие о его первом сольном вечере в Малом зале филармонии сильно заинтересовало, не в последнюю очередь благодаря программе с редко исполняемой музыкой Шимановского, Такемицу и Корнгольда. Концерт назывался «Музыка слов», что означало, как выяснилось из конферанса Ирины Мулярчик, связь с тем или иным литературным источником. Так, сочинение Воана-Уильямса «Взлетающий жаворонок» с подзаголовком «Романс» было вдохновлено одноименным стихотворением Джорджа Мередита. Композитор увидел в нем повод расписать напевы птицы в нотах – со времен барокко идея не новая, предвосхищающая музыкальную орнитологию Мессиана. В исполнении Андрея Росцика и пианиста Юрия Полосьмакова, чья игра приковывала внимание не меньше, чем игра скрипача, «Романс» Воан-Уильямса соединял небесное измерение жаворонка с теплым человеческим регистром, а неспешный темп больше настраивал на медитацию, чем на суетливый полет маленькой птички. Было несколько досадно, что составители изысканной программы не допустили мысли о том, что Ирину Мулярчик, известную оперную и опереточную сопрано, можно было использовать не только как конферансье, страстно декламировавшего стихи, но и как певицу, которая добавила бы драматургии смыслового и жанрового объема, закрепив лейт-идею «Музыки слов».

«Жаворонок» Воана-Уильямса нашел рифму в пьесе Такемицу Distance de fée, вдохновленной одноименным стихотворением Такагучи, по линии ориента, связанной с медитативностью, эстетикой хокку (одно из которых зачитала ведущая), созерцательностью. Опус Такемицу стал одной из исполнительских удач концерта. К этой же созерцательно-мифологической линии примыкала и пьеса «Дриады и Пан» из цикла Шимановского «Мифы». В импрессионистско-символистской эстетике звук Андрея Росцика, отличающийся некоторой прохладцей, акварельностью и дистанцированностью, находил идеальное применение. В интереснейшей Сонате Пуленка, посвященной Ф.-Г. Лорке, было любопытно услышать цитаты из оркестрового вступления к сцене письма Татьяны из «Евгения Онегина», а также «Шехеразады» Римского-Корсакова и даже пунктирный намек на мотив знаменитой песни Юманса «Tea for two». Пуленк продолжил романтическую традицию шумановского образца, в которой музыка расценивалась как пространство жизнетворчества и памяти, отражающее и хранящее эпизоды из жизни артиста. Но в этом виделось и предвосхищение постмодернистских тенденций игры с историей, возможностей диалога текстов. В виртуозной Третьей сонате для скрипки соло «Баллада» Изаи Росцику несколько не хватило интерпретаторской смелости, свободы и уверенности – он будто нуждался в поддержке ансамбля, – но заявка на все это вместе взятое вышла убедительной. А вот развернутая «Поэма» Шоссона получилась очень содержательной благодаря плодотворному диалогу скрипки и фортепиано. Любопытно было услышать такой раритет, как музыка Корнгольда к комедии Шекспира «Много шума из ничего». Известный своей яркой театральностью, смело использовавший краски оперы и оперетты, Корнгольд предстал деликатным стилизатором с более скромной, но оттого не менее остроумной палитрой мелодий, ритмов и гармоний.

Интереснейшие дерзкие проекты задумывает и последовательно воплощает Петр Лаул. На фестивале «Площадь искусств» он представил в двух вечерах Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича, приурочив свою исполнительскую премьеру к мировой премьере данного цикла в Малом зале в декабре 1952 года. Музыкант предварил выступление пламенной, информационно и эмоционально насыщенной речью, вспомнив и Дмитрия Дмитриевича в контексте его времени, и своего отца, выдающегося ученого Рейна Лаула. Опыт исполнения всего фортепианного Шостаковича вызывает безмерное уважение. Петр Лаул сыграл оба концерта на одном дыхании, причем почти буквально – страстно и быстро, но своей игрой обнажил проблему важности интерпретации. Никаких вопросов к знанию текста исполнение Петра Лаула не пробуждало – со знанием и текста, и подтекста у него все было в полнейшем порядке. Вопрос вызывал непосредственно пианизм, то самое искусство фортепианной игры. Лаул проявил себя, прежде всего, как пианист-музыковед, для которого главную ценность имеет нотный текст как таковой, текст как уртекст, который можно просто прочитать, а умная голова домыслит все остальное. Слушателю с музыковедческим образованием в принципе хватало такого исполнительского содержания, но все, что касалось тонкостей игры, требовало много разъяснений. Пианист не скрывал своей страсти к быстрым темпам, к стремлению высказаться как можно скорее и острее, в чем проявлялась беглость его пальцев, то есть виртуозность, но как же хотелось контрастов, хотя бы небольшой, но все же внутренней успокоенности, соразмерности и сбалансированности темпов, возможности вслушаться в нюансы!.. Однако можно допустить, что интуиция музыканта улавливала ту импульсивность мысли композитора и ту холеричность его темперамента, о которых всем так хорошо известно, – в таком ракурсе безостановочно несущийся поток прелюдий и фуг воспринимался намного органичней. После законных двух отделений каждого концерта Петр Лаул устраивал еще и полноценное третье из самой разной фортепианной музыки Шостаковича, написанной по разным поводам и случаям. И нельзя было не заметить, как изменялся градус ответственности, напряженности и взвинченности пианиста, – он постепенно спадал, позволяя музыканту играть, глубоко вздохнув, без рамок заявленных обязательств.

Дебютный концерт виолончелиста Владимира Словачевского в ансамбле с пианистом Даниилом Харитоновым вызвал восторженные эмоции с первых же звуков, когда подумалось: зажглись новые звезды, пришло новое поколение музыкантов, на которых можно возлагать большие надежды. Программа под названием «Три великие сонаты» включала в себя виолончельные сонаты Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича. Выбор этих имен был неслучаен, прежде всего, потому, что каждый из композиторов написал лишь по одной сонате для виолончели и фортепиано. Премьеру своей сонаты Шостакович играл в Малом зале филармонии 25 декабря 1934 года вместе с Виктором Кубацким, ставшим объектом ее посвящения; сонату Прокофьева впервые исполнили Святослав Рихтер и Мстислав Ростропович 1 марта 1950 года в Малом зале Московской консерватории, а Сергей Рахманинов представил свою сонату с Анатолием Брандуковым, которому посвятил ее, в 1901-м в Москве. Учитывая давнюю дружбу Даниила Харитонова и Владимира Словачевского, а также то, что Даниил учился композиции у Элисон Кей в Королевском колледже музыки в Лондоне, в обозримом будущем можно ждать и новую виолончельную сонату. Игру обоих музыкантов отличало обостренное чувство стиля, предельная корректность по отношению к авторскому тексту в сочетании с личной, глубоко прочувствованной эмоцией, превосходная техника и очень теплая, проникновенная интонация, элегантное взаимодействие интуиции и информации.

Меццо-сопрано Олеся Петрова – любимица Петербурга, наследница и бережная хранительница исполнительских традиций Ирины Богачевой, выступила с программой из музыки Танеева, Метнера, Свиридова, Дунаевского вместе с пианисткой Анастасией Рогалевой. Романсы Танеева, как писала в своих воспоминаниях Ирина Архипова, требуют особой чуткости исполнителя, особого философского настроя. Олеся сделала все для того, чтобы убедить самых взыскательных слушателей-экспертов: она – один из лучших интерпретаторов танеевской вокальной лирики. В романсах из op. 17 – «В дымке-невидимке», «Бьется сердце беспокойное», «Люди спят», «Когда, кружась, осенние листы» – слышалось поразительное взаимодействие интимности и эпичности, русское брамсианство, спустя несколько лет отозвавшееся в романсах Николая Метнера, за которые современные певицы не решают браться: они с трудом осознают, что представляет из себя этот диковинный музыкально-поэтический феномен, который так похож на Чайковского, но совсем не Чайковский. Богатый чувственный тембр меццо-сопрано Олеси – идеальная звуковая стихия для метнеровской философской страсти, для отражения широты и симфоничности его вокальной поэтики. Если бы Олесю Петрову услышал Георгий Свиридов, без сомнения, он сочинил бы для нее не один вокальный цикл. Олеся и Анастасия выбрали редко исполняемые песни и романсы, среди которых были цикл «Петербург», а также «Весна» на стихи Блока, «Под насыпью во рву некошенном» из «Семи песен о России». Исполнительское искусство Олеси Петровой давало понять, как важно композитору найти своего певца, способного открывать миру тайные и явные музыкально-поэтические смыслы. 

Фотограф Ирина Туминене